Berliner: een pracht-Haydn

NRC Handelsblad van 23-01-2006, Pagina 10

Door Wenneke Savenije

Voor het eerst waren de Berliner Philharmoniker te horen in de ZaterdagMatinee, waar ze onder de inspirerende leiding van chef-dirigent Sir Simon Rattle een indrukwekkende proeve van bekwaamheid aflegden. Meteen al tijdens de in kleine bezetting uitgevoerde Symfonie nr. 86 van Haydn, fascineerde de kristalheldere sonoriteit van het orkest, dat een unieke klank produceert die tegelijkertijd open, gepolijst en kernachtig is. Als een mannelijke Alice in Wonderland voerde Rattle de musici mee door het avontuurlijke idioom van Haydn, die onuitputtelijk was in het ontdekken van nieuwe mogelijkheden binnen de klassieke vormentaal. Zo klonk er onvervalste musiceervreugde tijdens het openingsdeel, en drama in het Largo. Het Menuet deed denken aan een gestileerde goochelvoorstelling, gevolgd door vuurwerk in de Finale. Soms ging de spirituele fijnzinnigheid van Rattle's uitgekristalliseerde fraseringen een beetje ten koste van Haydns muziek, die het beste gedijt bij ongeposeerde directheid.

'Has anyone seen our principal harp?' vroeg Rattle voor aanvang van Schönbergs Variationen für Orchester, een atonaal stuk dat in 1926/1928 in opdracht van de Berliner Philharmoniker werd gecomponeerd. Maar de eerste harpiste bleef zoek, zodat de tweede harpiste de eerste partij voor rekening nam in Rattle's spectaculaire uitvoering van de complexe Variationen. Later werd duidelijk dat de vermiste harpiste, die in het briljant gestroomlijnde tumult van Schönbergs variatiewerk niet werd gemist, zich had ingesteld op een avondconcert.

Er volgde een onweerstaanbare lezing van Ravels Ma mère l'oye, waarvan de kleurrijke, licht geparfumeerde exotiek Rattle op het lijf geschreven bleek te zijn. Want veel meer nog dan een meester in vormen, is Rattle een meester in het schilderen van betoverende klanken.

Juist met die uitgesproken neiging tot uitgesponnen fraseringen, fijnzinnige dynamische nuances, een subtiel ademend rubato en een enorme rijkdom aan klankkleuren, deed Rattle de avond daarop de bijna jarige Mozart tekort in de Grote Solisten-serie van het Concertgebouw.

De ontwapenende muziek van Mozart is te puur en te volmaakt, om elegante opsmuk en gemaniëreerde verfraaiingen te kunnen verdragen. Bovendien is Mozarts Gran Partita voor 13 blazers en een contrabas, een serenade die het beste tot zijn recht komt zonder dirigent. Want alleen dan draagt elke speler optimaal zijn individuele karakter uit, waarmee Mozarts expressieve partita verandert in een mini-opera. Onder Rattle, die er ook in zijn genuanceerde intepretatie van de Praagse symfonie maar niet in slaagde één te worden met de spontane puls van Mozarts genialiteit, klonk de Gran Partita gladgestreken als een 19de eeuws 'tableaux vivant'. De ware held van dit Mozart-programma was dan ook meesterpianist Alfred Brendel, die eenvoud sublimeerde tot goddelijke transparantie in zijn intelligente interpretatie van Mozarts Pianoconcert nr. 27 in Bes.

Concerten: Berliner Philharmoniker o.l.v. Sir Simon Rattle. Gehoord: 21, 22/1 Concertgebouw Amsterdam. Radio 4: 23/1 20 uur (opname 21/1)

To top

Van Viersen laat Haydn zingen als nooit tevoren

NRC Handelsblad van 19-07-1996, Pagina 7

Door Wenneke Savenije

Voor het eerst waren de Berliner Philharmoniker te horen in de ZaterdagMatinee, waar ze onder de inspirerende leiding van chef-dirigent Sir Simon Rattle een indrukwekkende proeve van bekwaamheid aflegden. Meteen al tijdens de in kleine bezetting uitgevoerde Symfonie nr. 86 van Haydn, fascineerde de kristalheldere sonoriteit van het orkest, dat een unieke klank produceert die tegelijkertijd open, gepolijst en kernachtig is. Als een mannelijke Alice in Wonderland voerde Rattle de musici mee door het avontuurlijke idioom van Haydn, die onuitputtelijk was in het ontdekken van nieuwe mogelijkheden binnen de klassieke vormentaal. Zo klonk er onvervalste musiceervreugde tijdens het openingsdeel, en drama in het Largo. Het Menuet deed denken aan een gestileerde goochelvoorstelling, gevolgd door vuurwerk in de Finale. Soms ging de spirituele fijnzinnigheid van Rattle's uitgekristalliseerde fraseringen een beetje ten koste van Haydns muziek, die het beste gedijt bij ongeposeerde directheid.

'Has anyone seen our principal harp?' vroeg Rattle voor aanvang van Schönbergs Variationen für Orchester, een atonaal stuk dat in 1926/1928 in opdracht van de Berliner Philharmoniker werd gecomponeerd. Maar de eerste harpiste bleef zoek, zodat de tweede harpiste de eerste partij voor rekening nam in Rattle's spectaculaire uitvoering van de complexe Variationen. Later werd duidelijk dat de vermiste harpiste, die in het briljant gestroomlijnde tumult van Schönbergs variatiewerk niet werd gemist, zich had ingesteld op een avondconcert.

Er volgde een onweerstaanbare lezing van Ravels Ma mère l'oye, waarvan de kleurrijke, licht geparfumeerde exotiek Rattle op het lijf geschreven bleek te zijn. Want veel meer nog dan een meester in vormen, is Rattle een meester in het schilderen van betoverende klanken.

Juist met die uitgesproken neiging tot uitgesponnen fraseringen, fijnzinnige dynamische nuances, een subtiel ademend rubato en een enorme rijkdom aan klankkleuren, deed Rattle de avond daarop de bijna jarige Mozart tekort in de Grote Solisten-serie van het Concertgebouw.

De ontwapenende muziek van Mozart is te puur en te volmaakt, om elegante opsmuk en gemaniëreerde verfraaiingen te kunnen verdragen. Bovendien is Mozarts Gran Partita voor 13 blazers en een contrabas, een serenade die het beste tot zijn recht komt zonder dirigent. Want alleen dan draagt elke speler optimaal zijn individuele karakter uit, waarmee Mozarts expressieve partita verandert in een mini-opera. Onder Rattle, die er ook in zijn genuanceerde intepretatie van de Praagse symfonie maar niet in slaagde één te worden met de spontane puls van Mozarts genialiteit, klonk de Gran Partita gladgestreken als een 19de eeuws 'tableaux vivant'. De ware held van dit Mozart-programma was dan ook meesterpianist Alfred Brendel, die eenvoud sublimeerde tot goddelijke transparantie in zijn intelligente interpretatie van Mozarts Pianoconcert nr. 27 in Bes.

Concerten: Berliner Philharmoniker o.l.v. Sir Simon Rattle. Gehoord: 21, 22/1 Concertgebouw Amsterdam. Radio 4: 23/1 20 uur (opname 21/1)

To top

Haydn en Mozart te zwart-wit in de versie van Trevor Pinnock

NRC Handelsblad van 06-06-1994, Pagina 6

Door Wenneke Savenije

Concert: Wereldberoemde Barokorkesten. The English Concert o.l.v. Trevor Pinnock, clavecymbel, m.m.v. Paul Goodwin, hobo. Programma: Haydn: Symfonie nr. 92, 'Oxford'. Lebrun: Eerste concert voor hobo en orkest in d. Mozart: Symfonie nr. 41, KV 551 'Jupiter'. Gehoord: 5-6 Concertgebouw Amsterdam.

Heeft Mozart het Menuetto van zijn Jupiter-symfonie als een boerendans bedoeld? Trevor Pinnock en zijn befaamde English Concert, dat dit seizoen twintig jaar bestaat, lieten er gisteravond in het Amsterdamse Concertgebouw geen twijfel over bestaan. Hoem-pa-pa, hoem-pa-pa, klonk het, met steeds zoveel nadruk op de eerste tel, dat het leek alsof de boer daar telkens even met zijn klomp in de klei bleef steken.

De menuet, van origine een oude Franse dans, zou men zich een beetje eleganter wensen. Niet alleen in Mozarts Jupiter, maar ook in de Oxford-symfonie van Haydn. Ook daarin beklemtoonde Pinnock zo eenzijdig het begin van de maat, dat het resultaat, mede door het gedragen tempo, bijna iets karikaturaals kreeg.

Pinnock heeft de neiging de muziek op te splitsen in verticale momenten. De melodielijnen worden regelmatig bruusk verstoord door uitbundige dynamische accenten, ter ondersteuning van een bijzondere harmonische wending. Het is hard of zacht en maar weinig daartussen in, alsof Haydn en Mozart niet van crescendi en decrescendi hielden. Bovendien verkiest Pinnock het metrum boven de natuurlijk ademende beweging van de muziek, met als gevolg dat vooral de langzame delen tamelijk star en zwart-wit overkomen.

Toch klonken er tijdens zowel Haydn als Mozart ook veel mooie momenten, niet in de laatste plaats door het uitgebalanceerde samenspel van The English Concert. Feilloos reageert het ensemble op Pinnocks aanwijzingen, zodat er soms een betoverende transparantie ontstond. En in snelle delen als het Allegro spirituoso uit Haydns Oxford-symfonie of het Molto allegro van Mozarts Jupiter-symfonie, wist Pinnock zijn musici op te zwepen tot de onstuimige geestdrift die elders ontbrak.

Dankzij het fenomenale hobospel van Paul Goodwin, werd er in het Eerste concert voor hobo en orkest van Lebrun over de hele linie op een hoger plan gemusiceerd. Technisch gesproken kent de barokhobo geen geheimen voor deze briljante Engelsman, die muziekmaken ondanks zijn specialisme opvat als een spontane aangelegenheid. Zijn zangerige toon verraadt minstens zoveel hart als verstand, en zijn muzikale benadering is zo speels en aanstekelijk, dat nu ook Pinnock en The English Concert hun ingesleten maniërismen inruilden voor levendige betrokkenheid. Zo klonk het pre-romantische concert van Lebrun niet alleen virtuoos, maar ook verrassend warm, gestroomlijnd en bevlogen.

To top

Schnittke op strooptocht in het berghok van de muziek

NRC Handelsblad van 13-12-1991, Pagina 6

Door Wenneke Savenije

Concert: Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v. Gennadi Rozdjestvenski. Programma: Haydn, symfonie nr. 45 in fis "Afscheidssymfonie' en Schnittke Eerste Symfonie (1969-72). Gehoord 12- 12 in de Grote Zaal van De Doelen. Herhaling 13 en 15-12 aldaar en 14-12 in Muziekcentrum Vredenburg te Utrecht.

In 1973 beschreef de Russische componist Alfred Schnittke de tragische situatie waarin de hedendaagse componist zich bevindt: “Een tragiek die er uit bestaat, dat het tegenwoordig principieel niet meer mogelijk is de klassieke vorm te herhalen, zonder daarbij in het absurde te vervallen. De naïeve diepgang van de gedachten en retorisch-filosofische ernst van het klassieke muzikale verleden kunnen niet meer vernieuwd worden binnen de overgeleverde monumentale vormen. Het enige wat nog mogelijk is, is het parodiëren van grote vormen of het zoeken naar nieuwe.”

In zijn in 1972 voltooide Eerste Symfonie, die gisteravond voor de eerste maal in Nederland werd uitgevoerd door het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Gennadi Rozdjestvensi, is Schnittke er op een bijzonder originele manier in geslaagd beide opties met elkaar te verenigen. Zelf omschrijft Schnittke zijn vierdelige "collage-symfonie' als “een vraagteken naar de levenskansen van de symfonie”. Hij ging hij op strooptocht in het berghok van de muziek: het middeleeuwse Dies Irae-thema, de walsen van Johann Strauss, de fanfare, een Concerto Grosso van Händel, Haydns Afscheidssymfonie, de avant-garde muziek en Tsjaikofski's Eerste Pianoconcert: alles wat hem maar aansprak gooide Schnittke in een grote schoenendoos. Daarna schudde hij de inhoud stevig door elkaar en toen hij het deksel tenslotte weer opendeed kwam er een humoristische lofzang op de chaos uit te voorschijn, die in alle tegenstrijdigheid overkomt als een wonder van harmonie.

Is Schnittke's Eerste Symfonie zowel een afscheid als een nieuw begin, de Afscheidssymfonie van Haydn stond aan de wieg van het genre. Toch neemt ook deze symfonie een aparte plaats in: op last van Haydn verlaten de musici tijdens de finale één voor één het orkest, totdat alleen nog maar de concertmeester is overgebleven. Daarmee is de cirkel rond, want ook in de Eerste Symfonie van Schnittke moeten de orkestleden het podium voortijdig aflopen.

Een mooier programma is nauwelijks denkbaar, vooral niet wanneer er dan ook nog eens zo'n fenomenale dirigent voor het orkest staat als Rozdjestvenski. In plaats van de maat te slaan, maakt Rozdjestvenski met iedere vezel van zijn lichaam muziek. Soms beweegt hij alleen maar een vinger of teen, dan weer knikt hij fel met zijn hoofd, terwijl zijn armen sierlijke vliegbewegingen maken. Maar ook al is zijn gestiek volkomen onorthodox, iedere beweging raakt de kern en het orkest begrijpt onmiddellijk waar Rozdjestvenski naar toe wil.

Zo klonk de Afscheidssymfonie van Haydn geconcentreerd en recht door zee, maar binnen dit bijna straffe kader wist Rozdjestvenski er steeds weer ander saillante details van de muziek uit te lichten. Werkelijk geniaal was zijn stoutmoedige aanpak van Schnittke's Eerste Symfonie: met de flair van een circus-directeur leidde Rozdjestvenski het Rotterdams Philharmonisch Orkest met een wervelende vaart door Schnitteke's muzikale rariteitenkabinet, waarbij het woeste intermezzo door een jazz-violist uit Frankrijk en een jazz-pianist uit Estland een van de vele hoogtepunten vormde.

To top

Bevlogen interpretatie van Nielsen en Haydn

NRC Handelsblad van 28-10-1991, Pagina 9

Door Wenneke Savenije

Concert: VARA-Matinee, Het Radio Kamerorkest o.l.v. Arnold Östman m.m.v. Abbie de Quant (fluit) en Manja Smits (harp). Programma: Mendelssohn Ouverture (Die schöne Melusine) opus 32, Mozart: Concert voor Fluit en Harp in C, kv 299. Nielsen: Kleine Suite in A opus 1. Haydn: Symphonie nr. 104 in D "Londense', Ho b. I, 104. Geh. zaterdag 26-10 Grote Zaal Concertgebouw Amsterdam.

Mendelssohn's concertouverture Die schöne Melusine is gebaseerd op een Oudduits sprookje, waarin de waternimf vergeefs in contact probeert te komen met de wereld van de menselijke hartstochten. Hoewel het stuk bij de première in Londen in 1834 lauw ontvangen werd, zou Schumann zich er later in lyrische bewoordingen over uitlaten. Hij beschreef Mendelssohn's Die schöne Melusine als een magisch werk, vol "wegschietende vissen met gouden schubben, en glanzende parels in open mosselen', enz. Maar in de uitvoering door het Radio Kamerorkest onder leiding van de Zweedse dirigent Arnold Östman deed Mendelssohn's ouverture denken aan een benepen aquarium met enkele verbleekte goudvissen, en van een dramatische confrontatie tussen de watergeest en haar geliefde was al helemaal geen sprake. Al even liefdeloos en ongeïnspireerd klonk het Radio Kamerorkest daarna in het Concert voor Fluit en Harp van Mozart, zodat het prachtige uitgebalanceerde samenspel van fluitiste Abbie de Quant en harpiste Manja Smits nauwelijks een kans kreeg. Maar tijdens Nielsens Kleine Suite veranderde Östman plotseling van een onverbeterlijke droogstoppel in een bevlogen dirigent, die het Radio Kamerorkest wist aan te vuren tot alles wat voor de pauze zo jammerlijk ontbroken had: een betoverende samenklank, een geraffineerde spanningsopbouw en een opmerkelijke transparantie. Daarna trad Östman op eigenzinnige wijze in de voetsporen van Harnoncourt met zijn zowel prikkelende als sobere interpretatie van de Londense Symphonie, waarbij de nadruk werd gelegd op structurele helderheid en de verrassende accenten en harmonische wendingen, waar Haydn zo'n meester in was.

To top

Onder onvermoeibare Lehner klinkt Haydn echt als Haydn

NRC Handelsblad van 07-09-1991, Pagina 7

Door Wenneke Savenije

ROTTERDAM, 7 SEPT. “Don't frighten me”, zegt Eugene Lehner, voormalig altviolist van het legendarische Kolisch Quartett (1929-1939), tegen de eerste violiste van het Tommy Kwartet. “Bruno Walter zou hebben gezegd: speel het met een glimlach.” Voor de derde keer klinkt de inzet van het Allegro Moderato uit Haydn's Strijkkwartet in G, opus 77 nr. 1. Maar al na enkele maten onderbreekt Lehner de leerlingen van het Rotterdams Conservatorium opnieuw. Uitbundig zingt hij in dubbelforte het openingsthema voor: “Here I am, t da dom” en dan heel zachtjes en verleidelijk: “Tadie da dá, tadie da dá”. Lehner slaat een arm om de gespannen primus inter pares heen, geeft een komische demonstratie met een van de strijkstokken en onderstreept hier en daar een paar belangrijke noten in de partijen. “Wij hebben nu eenmaal geen betrouwbare authentieke bronnen”, zegt hij, “maar als jullie deze melodielijn nou eens op deze manier zouden spelen. Laten we de beste oplossing kiezen. Voor vandaag tenminste.”

Onder aanvoering van de driftig dirigerende, dansende, stampende en grapjes makende Lehner laat het Tommy Kwartet ten slotte alle zenuwen varen, zodat Haydn werkelijk als Haydn begint te klinken.

Later op de dag verklaart Lehner: “Ik geloof dat muziek uit drie elementen bestaat: zingen, dansen en praten. Welke van de drie het belangrijkst is weet ik niet, maar dikwijls denk ik dat het praten is. In onze westerse notatie kan de componist veel dingen niet aangeven. Vergelijk het met een toneelstuk van Shakespeare. Een goede acteur is intelligent genoeg om precies te weten hoe hij zijn rol moet invullen, op welke plaats hij harder of zachter moet praten, welke woorden hij accenten moet geven en wanneer hij zijn zinnen moet laten stokken of juist versnellen. Toch heeft Shakespeare nooit in zijn tekst geschreven: "Nu een beetje luider, nu fluisteren, nu sneller, nu langzamer, nu even aarzelen, nu een grote keel opzetten.' Zo is het ook met muziek.”

Eugene Lehner, op 5 juli 1906 als Jenö Léner in het Hongaarse Bratislava geboren - en volgens de New Grove-encyclopedie op 4 november 1948 in New York gestorven -, is ondanks zijn 86 jaar nog altijd springlevend en onvermoeibaar. Nadat hij vanaf 's ochtends tien uur strijkkwartetten heeft gecoacht in de Willem Pijper Zaal van het Rotterdams Conservatorium, raakt hij tussen vier en vijf uur s middags niet uitgepraat over zijn kleurrijke verleden. Met Bartók, wiens moeder bevriend was met zijn familie, trad Lehner in Bratislava voor het eerst in het openbaar op met de Vioolsonate in A van Brahms. “Niet dat ik dat stuk als tienjarig jongetje al kon spelen. Maar omdat de pianopartij voor mijn vader veel te moeilijk was en ik het zulke ontzettend mooie muziek vond, deed ik gewoon alsof. Na afloop zei Bartók: 'Jenö, zou je niet echt viool willen leren spelen?' Hij was degene die mijn ouders ervan overtuigde dat ik violist moest worden. Zo kwam ik kort na de Eerste Wereldoorlog op het Conservatorium van Boedapest terecht.”

Eerst studeerde Lehner bij onder meer Kodaly (“Een afschuwelijk strenge man, met een ongelooflijk geheugen. Hij kende echt alle muziek uit zijn hoofd”) en de violist Hubai, de directeur van het Conservatorium. “Iedere dag liet Hubai zich in een door vier witte paarden getrokken koets naar de school brengen. Hij was de keizer, de tsaar, hij was God zelve. Les geven deed hij eigenlijk nauwelijks. Maar àls hij zich al eens verwaardigde om één van zijn studenten aan de piano te begeleiden, dan deed hij dat met zoveel passie en overtuigingskracht, dat hij grijze muizen in brullende leeuwen wist te veranderen.”

Aan Arnold Schönberg, van wie het Kolisch Quartett onder meer het Derde en Vierde Strijkkwartet in première bracht, komt Lehner tenauwernood toe. Wel benadrukt de altviolist dat Schönberg, die in zijn ogen een "Heilige drieëenheid' vormde met zijn leerlingen Berg en Webern, allesbehalve "een gortdroge theoreticus of een arrogante mathematicus' was: “Hij was een bijzonder inspirerende en warme persoonlijkheid. Schönberg bracht mij en de andere leden van het Kolisch Quartett onze liefde en vreugde voor de muziek bij. Hij gaf ons innerlijke kracht en moreel verantwoordelijkheidsbesef. Niemand weet door welke poort de onsterfelijken de hemel binnen gaan, maar voor Schönberg deed God de deur zeker open.”

Schönberg, die vanaf 1924 was getrouwd met de zuster van zijn leerling Rudolf Kolisch, speelde een belangrijke rol in de oprichting van het Kolisch Quartett. Op zijn verzoek formeerde Kolisch in 1922 het Wiener Streichquartett, dat een paar keer van samenstelling wisselde totdat het in 1929 werd herdoopt tot het Kolisch Quartett (met Felix Khuner als tweede viool; Lehner als altist en Benar Heifetz als cellist). Tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog verwierf dit kwartet zich grote faam met zijn glasheldere uitvoeringen van zowel de klassieke meesters als de avantgarde. Van Beethovens Grosse Fuge tot en met Bergs Lyrische Suite en Weberns Strijkkwartet opus 28 (waarvan het Kolisch Quartett de eerste uitvoering gaf); van Schuberts Rosamunde Kwartet tot en met de wereldpremières van het Vijfde en Zesde Strijkkwartet van Bartók, alles speelde het Kolisch Quartett uit het hoofd. In een tijd waarin het virtuozendom en de daaruit voortvloeiende muzikale excessen hoogtij vierden, stelde het Kolisch Quartett de analyse van de partituur centraal, zonder daarbij echter tot mechanische starheid te vervallen. Want juist dank zij de grondige voorbereiding en het uit het hoofd spelen, kon het kwartet op concerten met een enorme vrijheid en spontaniteit musiceren.

Eugene Lehner: “Begrippen als "goed' en "mooi' hadden volgens Schönberg in de muziek weinig betekenis. Hij wilde de "waarheid', altijd weer hamerde hij op "helderheid'. Een geschoolde luisteraar zou het door ons uitgevoerde stuk na één keer horen zonder problemen moeten kunnen opschrijven. Maar daarnaast roemde hij onze "zigeunerachtige' aanpak. Hoe warmer en menselijker de muziek had geklonken, hoe enthousiaster Schönberg reageerde.”

De Rotterdamse Strijkkwartetdagen duren tot en met morgen. Dagelijks masterclasses van Eugene Lehner in de Willem Pijper Zaal van het Rotterdams Conservatorium. Concerten op 7 sept (Daniel Kwartet) en 18 sept (Orlando Kwartet) in de Kleine Zaal van de Rotterdamse Doelen, aanvang 20.15 uur.

To top

Zangerigheid Haydn valt bij Bruggen uiteen

NRC Handelsblad van 28-11-1990, Pagina 6

Door Wenneke Savenije

Concert: Orkest van de Achttiende Eeuw o.l.v. Frans Bruggen. Programma: Haydn, Symfonie nr. 104, 'Salomon'. Beethoven: Ouverture 'Coriolan' en Vijfde Symfonie. Gehoord: 26/11 Grote Zaal, Concertgebouw, Amsterdam.

Zo verrassend als Haydns laatste symfonie, de Salomon uit 1795, gecomponeerd is, zo saai klonk de uitvoering ervan door Frans Bruggen en zijn Orkest van de Achttiende Eeuw. Dat was op zichzelf weer een verrassing, want saaiheid is wel het laatste wat je van dit orkest en zijn dirigent zou verwachten.

Na een krachtige inzet van het geheimzinnige Adagio waarmee de symfonie wordt ingeleid, verzandde het orkest in een nogal temerige mineur-lyriek. Hierin miste de opmerkelijk transparante samenklank van het orkest haar uitwerking door de trekharmonica-achtige frazeringen van de strijkers.

Overtuigender klonk na de generale pauze het speelse Allegro met zijn pregnante ritmiek, niet in de laatste plaats door het uitmuntende spel van de blazers. Maar tijdens het expressieve Andante bleven de strijkers opnieuw steken in het even beproefde als bloedeloze recept van de authentieke muziekpraktijk: weinig of geen vibrato, tonen die aanzwellen en weer afnemen alsof ze door een blaasbalg geproduceerd worden. Het voor de hand liggende gevolg is dat zangerige melodielijnen per definitie uiteenvallen in kortademig gezucht en gesteun. Had Haydn het zo bedoeld, dan zou hij heus wel op iedere langere noot in de partituur een crescendo en een decrescendo hebben aangetekend. Dat deed hij echter niet, dus wanneer rapen de barokviolisten en hun collega's op de altviool en de cello nu eindelijk eens de moed (en de lange adem) bijeen om een afgeronde melodielijn van het begin tot het eind door te laten zingen?

Wel mooi in dit deel waren de roffel van de paukenist, die gelijk de donder uit de verte kwam aanrollen, de verfijnde dynamiek en het haarzuivere spel van de blazers. Raakte het Orkest van de Achttiende Eeuw al beter op dreef tijdens de afsluitende Finale spirutuoso, vanaf de venijnige opening van Beethovens ouverture Coriolan werd de avond plotseling toch nog reuze spannend. In een fiks tempo trok de heroische Coriolanus ten strijde en aangezien de door de strijkers gesymboliseerde vrouwen zich in deze ouverture huilend voor zijn voeten dienen te werpen, was het bovenbeschreven gezucht en gesteun dit maal effectief.

Prachtig was daarna de even markante als enerverende vertolking van Beethovens Vijfde symfonie, met zijn grimmig pulserende noodlotsmotief. Dank zij de rusteloze motoriek van deze symfonie verdween nu ook het laatste restje temerigheid naar de achtergrond. Frans Bruggen vuurde zijn musici aan tot compacte spanningsbogen vol dramatische accenten en felle dynamische contrasten.

To top